gracias nebbia
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Gloria y Guitarra: Litto Nebbia a 40 años del álbum Melopea
Entrevistado por Pablo S. Alonso
¿Cuánto del material de Melopea había
sido tocado en vivo antes de entrar a estudio? Supongo, por los ingenieros que
figuran en los créditos, que fue grabado en RCA de Saavedra. En la reedición
que sale en Página/12 hay un par de ejemplos en shows del 73: “Vertical “y
“Gloria y guitarra”.
Como casi
siempre que grabo un álbum, los temas se están prácticamente estrenando en la
grabación. Todo fue en el estudio de Saavedra.
Más allá del vivo, ¿la música estaba muy
trabajada en la sala de ensayo, o buscaste una pista básica más o menos
espontánea con el trío y sobre ella montaste tus arreglos de voces (que imagino
ya debías tener bastante craneados, más allá de las improvisaciones),
guitarras, etcétera?
Sucede
que tanto en ensayos como en vivo, siempre improvisamos. Era natural de este Trío.
Claro que para la mayoría de los temas yo llevaba arreglos armónicos de cómo
serían las secuencias, dónde había algo instrumental, dónde una improvisación,
dónde otra variación... En realidad lo que uno hacía con los “arreglos” era
adornar de música a la pura canción, embelleciéndola con algunos contrapuntos o
cambios rítmicos.
La cifra de treinta horas impresiona.
Supongo que no incluirás el tiempo de mezcla, je je... ¿El sello te daba
tiempos tan pequeños o vos alcanzabas la conformidad en tan pocas horas? Hoy
tampoco te gusta pasar mucho tiempo en cada canción, pese a que tenés el
estudio propio, por lo cual supongo que quizá fue un poco y un poco...
Exactamente,
fue un poco & un poco. No me daban exceso de horas. Ese estudio era la
copia del Studio B de Nashville. Lo querían probar, y de paso también que sus técnicos aprendieran a manejar la
mesa Neve, que increíblemente es la que tenemos hoy en (el estudio del sello)
Melopea porque años más adelante se las compré... (Nota: El estudio de RCA había
sido remodelado en 1970 y cerró en 1978, pero sus activos fueron liquidados la
década siguiente)
Entonces
le dieron horas a Astor Piazzolla y a mí. Astor grabó el álbum del Noneto que
incluye el estreno de “Tristezas de un Doble A” (Musica popular contemporánea de la Ciudad de Buenos Aires, 1972) y yo
grabé Muerte en la catedral (1973) y Melopea. Cuando se publicaron (N: los LPs de Piazzolla
y Nebbia) fueron muy elogiados. Pero a los dos meses hicieron una “limpieza” de
Artista y tanto a Piazzolla como a mi, nos rescindieron el contrato.
Nos
dieron una ridícula carta -que aún conservo- donde dicen que nos felicitan por
nuestra originalidad y calidad artística, pero que no desean más nuestros
servicios, porque la compañía se va a dedicar a explotar otro tipo de géneros
musicales.
Es, hasta entonces, el disco más serio que
hiciste en cuanto a su temática. Incluso los momentos más dramáticos de Muerte
en la catedral eran contrapuestos por “Despedida del trabajo n°2”, como
también había pasado con “Despedida al trabajo n°1” en Nebbia's Band.
Aquí, incluso “Final” es un fragmento de “Apelación de otoño” donde variás el
pitch de tu voz; no obstante es un cierre más serio que los que venías
haciendo. En cierto sentido, el oyente sigue impregnado de todo lo que acaba de
escuchar.
Esa idea
del “Final” tiene que ver con que mi sensación para con el disco Melopea, de total vertiginosidad. Canciones
con mucho texto sin repetir, armonías que modulan todo el tiempo, etcétera… Cuando
llegó el momento final del disco, donde muchas veces acostumbro a poner una
secuencia musical tipo “despedida”, se me ocurrió que esa secuencia de
“Apelación de Otoño” era bien representativa, pero debía irse desbordando casi
como en lenguaje psicodélico… como la embriaguez o desvarío de la situación…
En las notas de la reedición de 1998,
escribiste, en referencia a las letras de Mirtha Defilpo: “Tener que musicalizar
un tipo de letra tan distinto a los que escribo habitualmente para mis temas,
me ponía ante un desafío estético muy impresionante” Sin embargo, tus letras
para el disco o para Muerte en la catedral (donde escribiste casi todas)
van en una dirección similar. ¿Sentís que hubo una influencia mutua? En tu
caso, ¿qué lecturas llamaban tu atención por aquél entonces”
No creo
que sea tan así. En Muerte en la Catedral,
mis letras -“Vals de mi hogar”, El otro cambio los que se fueron”, “El revolver
es un hombre legal”, o bien “Señora
muerte” y “Señora vida” (del simple en 33)- son bien mis letras. Y el álbum
tiene solo dos textos de Mirtha Defilpo que son “La operación es simple” y
“Mendigo de la luna”, que por cierto son letras bien Defilpo. Pero lógicamente
no descartó influencias, suceden todo el tiempo entre artistas sensibles a la
misma cosa. Solo sucede que cuando hacemos Melopea,
el álbum ya desde el vamos está planteado como un disco de una dupla de compositores.
¿Hablaban mucho con Mirtha sobre el significado
de los textos? Hay compositores que trabajan con una letra y nunca le preguntan
nada al autor, como Elton John con Bernie Taupin.
Lógicamente
leíamos mucho. Comentábamos los textos, y una vez musicalizados, también nos dábamos
la chance de criticar si nos parecía bien el ensamble de música y texto.
Finalmente llegó una altura donde estábamos convencidos de que escribíamos algo
nuevo & original, más allá de gustos o estilos.
Siguiendo con las influencias ¿Qué música
te marcaba por entonces? Por un lado, la referencia de Laura Nyro o Zappa no
está tan marcada como en Litto Nebbia Vol. 2 (1970) o Nebbia's Band (1971), respectivamente. Pienso por un lado en Milton Nascimento
en tu mano derecha para la guitarra y, en los solos -profundizando la línea, sobre
todo, de Huinca (1972)- en
guitarristas de jazz, porque casi no estirás las cuerdas, además de los
fragmentos octavados tipo Wes Montgomery. Por otro lado, hay momentos de lead guitar, voces y alguna idea rítmica
que me hacen acordar al primer solista de David Crosby (If I could only
remember my name, 1971),
donde hay varios grandes guitarristas punteando. Como sé que es toda música que
te encanta, te lo pregunto...
Me
marcaba, y sigue hasta hoy día, Laura Nyro, Frank Zappa, Chico Hamilton, Eric
Dolphy, Charles Lloyd y gente de esta raza. Adoro también a Milton Nascimento, pero esa mano derecha a la
guitarra es “mía”… (risas). Los solos
de guitarra, para mí, ya sean en acústica o eléctrica, siguen siendo
“melodías”… Guitarreros que adoro así son Gabor Szabó, Dennis Budimir, Jim Hall
y esa turma…
Para mi
si uno no desarrolla una idea melódica, lo que está haciendo es mostrarle a
otro que puede tocar muchas notas y
hacerlo rápido.
Está bien
que algo de coros te haga recordar al Crosby de If I could remember… Cualquier cosa por donde ande Crosby tiene algo bello.
Aquí, aunque buscaste “hacer un álbum
donde no se repitiera la forma más común de una canción”, el disco está lleno
de momentos pop. Ya en Fuera del cielo (1975) el cambio es marcadísimo,
como en Bazar de los milagros (1976),
hecho sin el Trío. En el Vendedor de promesas (1977) las
secciones con canciones están muy lejos de Melopea y sí cumplen el
postulado de no repetir la forma más común de hacer una canción. ¿Sentís, no
obstante que hay una línea directa en tu búsqueda que te lleva de Melopea
a El Vendedor de Promesas?
En
realidad no vivo cada momento ni cada álbum con la rigidez de “ahora hice esto
y ahora viene esto otro.” Lo que trato de conseguir, de asimilar, es como si
tuviera una gran paleta de colores y a medida que pasa el tiempo, poder
disponer de usarlos para dar multiplicidad a las Músicas. En síntesis: cuando
hago Un álbum trato de no esquivar que soy también el que hizo el Otro álbum.
¿Recordás que wah wah usaste, qué órgano y
qué guitarra eléctrica? ¿Era la Gibson en la que se te ve en algunas fotos de
la época? ¿Utilizabas la distorsión de un ampli?
El wah wah
era el original Cry Baby de la época. Las partes de órgano son de un viejo
órgano Hammond instalado en ese momento en el estudio. Lo que había. La
guitarra era la Gibson 335 que luego vendí para irme al exilio. No usaba
ninguna distorsión. Nunca supe de eso. El sonido puro y algo de volumen exigido
o bien el pedal del wah wah medio abierto
“La ventana sin cancel”: ¿Cómo la armaron?
¿Piano, bajo y batería, y luego sumaste la guitarra con wah wah y el órgano,
que entra en la última estrofa (claramente una decisión de
orquestación/producción)?
Básicamente
sacábamos la canción con el Trío, tocando yo el instrumento en que la había
compuesto. “La ventana sin Cancel” era el piano, “Vertical” la guitarra, y así.
Todos los overdubs eran posteriores,
tratando de que fueran con instrumentos que aún no había usado.
Tomaste clases con Rodolfo Alchourrón,
quien aquí hizo arreglos maravillosos en dos canciones, como ya había hecho
previamente en “El otro cambio, los que se fueron” de Muerte... ¿Qué
aprendiste de Rodolfo, y cuánto de eso volcaste en tus propias clases con tus
alumnos?
Aprendí
mucho de él, porque era un talentoso excesivamente refinado. Escuchaba igual
que yo música de todo el mundo. Quería ser súper original, entonces nos
llevábamos muy bien. Nos admirábamos. Comencé estudiando con él un poco de
armonía y arreglos, pero enseguida pasamos a tocar juntos y componer también.
Fue muy bueno. Con mis alumnos, el poco tiempo que lo hice, solo desarrollé el
tema de escribir canciones.
“Apelación de otoño”, aunque la letra es
de Mirtha, es casi como el reverso de “Vals de mi hogar”, en cómo el texto va
enumerando posesiones. Me parece otro ejemplo de influencia mutua.
Nunca lo
pensé de esa manera. Es posible. “Vals de mi hogar” es mi típica canción
autobiográfica. Quizá “Apelación de Otoño” sea la autobiográfica de Mirtha.
En la introducción de “Apelación de otoño”
¿Alchourrón trabajó con una secuencia tuya y en base a eso escribió el arreglo?
Alchourrón
hizo sus arreglos libremente, pero siempre sobre mi base armónica y rítmica de
piano. Esto es lo que logró que tanto “El otro cambio, los que se fueron” como
“Apelación de otoño”: el tipo que canta se acompaña con el piano y la orquesta.
¿Es como si fueran un Trío inseparable, verdad?
¿Qué músicos de sesión recordás, aparte de
los acreditados en el disco? ¿Mario Tenreyro es el corno, que también estaba en
Sanata y Clarificación? Pienso en la grabación de “Laura Va” (Almendra, 1969),
que también realizó Alchourrón: ¿Alicia Varady es el arpa, Mariano Tito la percusión
-el timbal de la coda- y José Bragato el cello? Precisamente, el cello te dobla
la línea vocal, un poco como hizo Brian Wilson con la viola que doblaba su voz
en “I'm waiting for the day” en Pet Sounds (1966).
Recuerdo
a todos ellos, claro. Siempre es un solo corno: Tenreyro toca en Huinca (1972) pero en Melopea seguro que el corno era Güelfo
Nalli. También está Antonio Agri, y el saxo uruguayo Héctor “Finito” Bingert (N:
acreditado en el disco), y tantos
más… José Bragato, que adoro… y que es el cello solista en el final de “Viento
dile a la lluvia” (1967) por Los Gatos. Qué locura.
¿Tenían como referencia la música de
Bernard Herrmann, algo que ya había hecho George Martin en “Eleanor Rigby”
(1966)? ¿Hay un doble cuarteto de cuerdas? Digo, por el espesor que a veces se
siente
No había
ninguna referencia de Bernard Herrmann en este trabajo. Claro que conocíamos con
Alchourron el soundtrack de El Ciudadano
(1941) como brillante inicio de Herrmann. Pero aquí era toda una idea súper argentina.
El espesor de la cuerda que se siente, es tan solo (porque está) bien escrita
& bien grabada en un buen estudio.
¿La coda fue grabada después? Tiene un
sabor modular como el que usaba Brian Wilson en Smile (1966-67) de ir
grabando varias cosas por partes y luego meterlo. El “scat” tuyo del final
¿estaba escrito o pautado con Rodolfo, o improvisaste sobre su arreglo?
Exactamente,
la coda fue grabada posteriormente y mi “scat” final es mi improvisación.
Es interesantísimo el estribillo de “Qué
clase de amor tendrás” porque no sólo la canción pasa de un modo menor a mayor,
sino que la base rítmica cambia completamente, ¡es casi un malambo mutante!
(perdón, no, se me ocurre otra descripción) ¿Ese cambio surgió de Astarita, de
ir ablandando el tema en los ensayos, o ya estaba planeado de antemano para
coincidir con el cambio de tonalidad? El wah, por cierto funciona ahí como una
percusión más en tándem con el trabajo de Astarita.
Adoro ese
estribillo de “Que clase de amor tendrás”
Y encima ahora le ajusté un poquito más el ritmo. Llevé esa cuestión rítmica
al ensayo con mi guitarra… Luego al tocar juntos con el Negro González & Astarita,
como que se sociabilizó (risas).
Me impresiona cierta idea de muerte en la
poética de las canciones. Quizá la frase más obvia es “Uno entierra a sus
muertos para seguir matando”, en La lección del viajero: prácticamente
es una inversión del significado antropológico del rito funerario (enterrar
para poder despedirse y continuar con la vida). Pero a continuación, vos
escribís la letra de “Capitanes de esta guerra”. Parece que quien canta le
comenta a la golondrina el destino del Capitán (“le espera una tumba de fuego”)
y sentencia “no valió la pena vivir”. Y claro, está el título de Memento
mori (recuerda que debes morir), Cuestión de tiempo (“Viene el
tiempo enlutado por la calle”) o Augurio del silencio, con “Guerreros de
muertos solos, de costado”.
¿Cuánto de eso tiene que ver con el clima
de época? Estamos hablando de un momento donde eran abiertos los choques
violentos entre los distintos extremos del peronismo, más las acciones del ERP,
un Perón ya anciano girando a la derecha, etcétera. Y el LP fue grabado en
abril y mayo del 74...
Es
cierto, en la poesía de Mirtha hay mucha recurrencia a la Muerte. A no olvidar
que moriremos. La Muerte como evocación del pasado (“La lección del Viajero”),
la Muerte cuando se manifiesta como “castigo” (“Capitanes de esta guerra”) o la
Muerte en su sentido mitológico de la Edad Media. Sin embargo en su poesía
también había una gran presencia del Amor; siempre con un gran acento sobre la
realidad.
Con toda esta temática descripta (pese a
que alguna de las letras son tuyas), “Melancólica Mirtha” funciona, casi al
final del disco, como una semblanza de tu pareja además de casi un desafío para
vos mismo. Pienso en la última estrofa “Ella no esboza una lágrima para no
permitirle otra conquista a la melancolía; ella es tan vieja como un minuto de
felicidad, voy a tenerla conmigo: no me va a ganar.”
Es un
álbum lleno de canciones, y si bien nos habíamos propuesto hacer un extenso
reprtorio de temas en co-autoria, aparecieron algunas cosas mías con letra, tal
“Melancólica Mirtha”, “Gloria y guitarra”, “Amor imbécil” y “Que clase de amor
tendrás”. Pero de común acuerdo y razonablemente, metíamos en el álbum lo que
considerábamos valioso.
En “Capitanes de esta guerra”, en el
segundo solo de guitarra hay un sabor modal sostenido por el contrabajo de
Jorge González. ¿Esa era la clase de improvisaciones que en vivo duraban mucho
más?
Totalmente.
Y por suerte nos han aparecido cuatro o cincos conciertos en vivo de la época,
grabados en cassette, que suenan bárbaros y Mario Sobrino de a poco lo está
masterizando con la idea de publicarlos en adelante… Me pone feliz, porque
no era habitual que pudieras grabar bien
en vivo en ese tiempo, y yo siempre me lamentaba de la cantidad de zapadas que
nos perdíamos, que no quedaban registradas.
Varias canciones tienen completamente
integrados los arreglos vocales como parte intrínseca de la composición y el
arreglo, como “Capitanes de esta guerra” o “Restaurant del Diablo”, donde casi
parece que citases vocalmente la intro de “Lágrimas de María” (1969). ¿Sentís
que esa es una la de las características que la dan un sabor estilístico muy
particular a este período de tu carrera?
Siempre
las partes vocales obbligato, los
tarareos, han surgido en mis canciones por la necesidad de sumar “otra” melodía,
un primito del tema central, que bien podía haber hecho otro instrumento. Pero
no lo teníamos (risas). Mucha gente lo disfruta y comprende esto. Pero hubo una
época que algunos detestaban los tarareos…ahora se han calmado porque es
demasiada la cantidad de cantores que recurren al tarareo vocal o scat en
cualquier género.
En “Gloria y guitarra” yo había caído en
el facilismo de leerla en el clima político por lo de “camarada”. Pero
releyéndola, creo que le estás cantando al ser (o a los seres) amados: a la
guitarra y/o a la mujer ¿Es así?
Exactamente.
Hay palabras que mucha gente las ha “encasillado”. En alguna época cuando yo
era bastante chico, podías decir que te sentías como “volando”, y eso
significaba que te sentías libre. Ahora si decís eso, piensan que estás drogado
(risas).
Me ha
gustado siempre el término “camarada”, por lo de camaradería lógicamente. Pero
mucha gente inevitablemente lo asocia con el Partido Comunista.
¿Qué recordás de esa belleza que es “Los
lunes de la humanidad”? Obviamente, aparecen una ideas melódicas que claramente
vienen de tu composición, y la parte con letra funciona como un refrán
(expresando el mismo sentimiento de una forma mucho más melancólica que “Lunes
otra vez” de Sui Generis, del año anterior) que explica toda la emoción previa.
Es el
único tema del LP que ahora cuando lo celebremos el 11 de diciembre, no tocaré.
“Los lunes de la humanidad” es una especie de paseo armónico y melódico que
armé especialmente porque sabia que podíamos contar con esa Orquesta y los
arreglos de Alchourrón. Sin eso, no tiene demasiado hacerlo, porque no es como
otros temas instrumentales que quizá se bancan que los toqués solo al piano...
Memento morí es una de muchas
canciones tuyas basadas en una guitarra criolla o acústica tocando en la
tonalidad de Mi mayor: Días de conflicto (1970), Canción del
horizonte (1981), Coplas del musiquero (1987), Tristeza en los andenes (1997, que ok,
originalmente la escribiste en piano en Do pero la pasaste a Mi para grabarla en
guitarra con Hugo Fattoruso), Canción del bosque (2005), y muchas más hasta el día de hoy. Prácticamente en todas
armonizas y, no se si en todas, pero en buena parte, con alguien haciéndote la
otra voz. ¿Sentís que estas canciones portan un aire comunal/fogonero (aunque
varias de ellas son antifogón, sea por los fatos armónicos o por la letra, como
Memento morí) que se llevan bien a cantarlas a dúo? Por cierto, es muy
piola cómo en la intro de Memento, la segunda guitarra -paneada a un
extremo del estéreo- inicialmente sólo marca el inicio de cada compás.
Esa clase
de temas medio Folk pero también con alguna insistencia vocal medio
psicodélica, medio hindú, siempre los hago en Mi. Porque me gusta que las
guitarras en esas canciones estén abiertas y lograr gran barullo rítmico con el
cuerderío. Y no me gusta usar transportador -capodastro- para evitar cejillas.
Claro que podría escribirlas en la tonalidad que deseara, pero ya se pierde el
efecto en el instrumento.
“Dios no parecía protestar y el diablo me
dijo 'ven acá' (...) Dios sigue callado y diablo va”. Más allá de cierta
imagenería ya presente en el primerísimo blues rural de Robert Johnson
(“Crossroads”, “Hellhound on my trail”) y también mucho más atrás en distintas
canciones folk que pasaron de generación en generación, pareciera que en
“Restaurant del Diablo” a Mirtha le preocupase el “silencio de Dios” que tanto
aparecía en la filmografía de Bergman. Ya te pregunté por escuchas y lectura.
¿Qué cine sentís que afectaba el arte de ustedes por aquél entonces?
Mucho cine francés de los ‘60: Truffaut, Alain Resnais.
Lógicamente Bergman, pero también Visconti. Pero había salido en USA el cine de
Sam Peckinpah -La pandilla salvaje (1969)- que era una nueva vuelta de tuerca del “western”. Y me
lo recuerdo ahora porque justamente estoy leyendo un libro dedicado a su vida.
Increíble.
El hipocampo de “Amor imbécil” refiere a
la parte del cerebro, no al pez, ¿no? Es una canción que dice -en el clima
violento de época- “no hay balas que lo derribe ni trinchera que lo frene (al
amor)”- que sólo se puede morir de amor (imbécil). Un título tan chocante como
un año después “Idiot wind” de Dylan
Yo me
refiero ahí al verdadero concepto de la lealtad amorosa. El hipocampo es la
única especie que cuando tiene relación sexual con su pareja, al final muere.
¿Te costó dejar “Vertical” para un lado B,
o ya estaba pensada así desde el vamos? Es otro ejemplo notable de tu laburo
con las guitarras y de la compenetración con el trío.
“Vertical”
nació al mismo tiempo que todas las otras canciones. Algo me hizo destinarlo a
ser el típico lado B que se acostumbraba en esa época. Me gusta mucho el
formato de canción que tiene. Un riff
original que sirve luego de alfombra para las improvisaciones, pero una canción
roquera al fin, con armonías medio atípicas para el género. Y por supuesto, el
texto de Mirtha Defilpo, que es bien sólido. Estas son canciones que cuando las
escribís, ya está armado el arreglo prácticamente. Desde el primer día que la
tocamos sonaba así.
¿Creés que, empezando por plantear
distancia en su momento de la mano Billy Bond/Jorge Alvarez, haberte abierto a
otros ritmos y estilos más “blanditos” (Dios, qué país retrógrado. Ahora que
Vicentico hizo una linda versión, algún hijo de puta se va a terminar dando
cuenta que Gilbert O' Sullivan es bueno); si no hubieses armado un sello
independiente y si no te hubieses planteado frente a las majors, Melopea figuraría
más alto en las listas sobre grandes discos del rock argentino?
Lógicamente
que si lo que uno hace tuviera una divulgación razonable, aparecerían miles de
personas más gustándole esto… pero bueno, el Business es así... hay que tomarlo
con calma. Yo creo en la fortaleza de la pobreza.
Frank
Zappa mandó a fabricar 300 ejemplares de su Box Set con solos de guitarra (N: Shut Up 'n Play Yer Guitar, 1982, que
reúne tres LPs editados en 1981), y cuentan que tardaron todo un año en
agotarlo. Pero mirá el quilombo que se armó con todo el Arte del tipo. A veces
se me acerca gente que le gusta mucho la propuesta de uno, y me dicen con
cariño… “¿No te parece que se tendría que conocer mucho mas lo que hacés?” Y yo
realmente que todo está justo. Imagináte el resto de los Artistas que hacen
cosas de mal gusto. Si no tuvieran la promoción millonaria que tienen, quizá no
tocarían ni en el cumpleaños de sus hijos… (risas).
Nadie te
va a regalar tu Libertad. Nadie te la puede comprar. Poder hacer lo que uno ama
y está convencido es un premio del cielo.
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